Aunque el punto de partida de la historia de la Archicofradía de la Sangre debe situarse en la compañía de disciplinantes constituida a raíz de las predicaciones de San Vicente Ferrer en Murcia durante los días de la Cuaresma y Semana Santa del año 1411, lo cierto es que no hay noticia de que la hermandad penitencial dispusiera de imágenes propias para su procesión hasta los años finales del siglo XVII, y más concretamente hasta el año 1689, fecha en la que se redactan unas constituciones que sustituyen a las de 1625 y que reflejan las profundas transformaciones que se habían operado en el seno de la corporación durante los años transcurridos.

La procesión de Bussy

En las normas citadas se hace referencia a los pasos encargados al escultor Nicolás de Bussy, y del texto se puede deducir que ya estaban entregados dos de ellos, La Negación del Señor San Pedro, que en algunos textos se cita como Prendimiento y Negación, por el Cristo preso que aparece en el paso, y la Virgen de la Soledad, que venía a sustituir a la que hasta entonces prestaba un particular, Francisco Melgarejo.

No es hasta el año 1694 cuando se estrena el denominado Paso Contemplativo de la Preciosísima Sangre, dejando de salir desde ese momento el Cristo de las Penas, un Ecce-Homo muy venerado al que se daba culto en el Convento del Carmen y que era propiedad de los carmelitas, que habían pretendido convertirlo en titular de la cofradía. Finalmente, la hermandad incorpora en 1696 el paso del Pretorio, también de Bussy, cuya presencia en el cortejo penitente podría interpretarse como una suerte de sustitución del Señor de las Penas, pues representaba el mismo momento de la Pasión.

Estos encargos al mejor escultor de cuantos trabajaban en el sureste español por aquellos tiempos responden, sin duda, a una voluntad de renovación, no sólo de las estructuras internas de la cofradía, sino de la propia procesión, manifestación pública de fe que se reviste de magnificencia con el barroco y cuya puesta en escena deja atrás la simplicidad y la austeridad de las penitencias públicas primigenias para dejar paso a las artísticas esculturas, a los bordados, a las músicas y, en definitiva, a un arte «más refinado y ornamentado, que adopta formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto», en definición de Beatriz Mayor Ortega.

A este respecto, se ha considerado a Nicolás de Bussy el verdadero introductor de la escultura barroca en Murcia y un referente necesario a la hora de estudiar su desarrollo, al punto de haber afirmado la profesora Sánchez-Rojas Fenoll que debe ser considerado «base esencial de la escuela barroca murciana de escultura», habida cuenta de que «su personalidad artística ejerció una indudable influencia, aceptada por todos los estudiosos del tema, en los escultores murcianos de su tiempo y, entre ellos, en Nicolás Salzillo, y por esta vía familiar, también en su hijo Francisco».

Precisamente, las imágenes talladas por Bussy van a desempeñar un papel determinante en el largo pleito entre cofrades y frailes que ocupa buena parte de la primera mitad del siglo XVIII. Cuando los mayordomos de la Sangre se llevan los cuatro pasos a Santa Eulalia y al convento de San Antonio, a raíz de que una riada acabara con el puente que comunicaba el partido de San Benito con la ciudad en 1701, los carmelitas reclaman sus derechos, y el mismo escultor declara que las sagradas efigies son propiedad de la cofradía.

La presencia salzillesca

Durante el período en el que florece en Murcia el arte de Francisco Salzillo, la hermandad penitencial mantiene su cortejo inalterable, pero pocos años después del fallecimiento del gran escultor barroco, alentados seguramente por la efervescente devoción hacia la imagen de la Virgen Dolorosa, corporeizada en el icono creado por el maestro murciano, los hermanos de la Sangre deciden cambiar la severa Soledad de Bussy por una réplica del modelo salzillesco, extendido por toda la Diócesis, a cuyos efectos se hace el encargo a Roque López en 1787, escultor que asume, a la vez, la restauración del paso de la Negación.

Roque López es aventajado discípulo de Salzillo, sucesor del maestro en su taller y prolongador de su arte a lo largo del último cuarto del siglo XVIII y primeros años del XIX. Sobre su forma de trabajar escribió Sánchez Moreno en su día: «están bien claras la inoriginalidad del discípulo y la maravillosa seguridad de su mano, incapaz de romper con la tradición técnica arraigada en sus ojos y en sus gubias».

En este sentido, cabe destacar de entre su producción el grupo de Jesús y la Samaritana, creado para la cofradía carmelitana en el año 1799, en el que el artífice murciano sigue las pautas marcadas por Salzillo en el paso realizado 26 años antes para los californios cartageneros, pero imprime a ambos personajes rasgos muy definidos que los separan del original y en los que Roque López acredita algunos de los elementos que definen su hacer, como el concienzudo labrado de los cabellos y los ojos grandes y expresivos.

Las imágenes perdidas

La centuria siguiente resultó sumamente compleja política, social, ideológica y económicamente para España. Uno de los momentos críticos para la historia de las cofradías, sobre todo para las asentadas en conventos, como era el caso de la Preciosísima Sangre, fue la desamortización de los bienes eclesiásticos, decretada por Mendizábal en 1835. Expulsados los carmelitas y clausurado el convento, que pronto sería derruido, quedó la iglesia del Carmen a cargo de uno de los exclaustrados, el padre Costa, que con unos pocos mayordomos, entre los que se contaban el conde de Balazote, el escribano Piñero o el sastre Gabardo, impulsó un nuevo renacer de la hermandad penitente, que trajo consigo el encargo de tres nuevos pasos en el corto espacio de tiempo que va de 1840 a 1848: El Lavatorio, San Juan y las Hijas de Jerusalén, realizados todos ellos por el genovés Santiago Baglietto, afincado en Murcia desde 1813, dos años después del fallecimiento de Roque López.

Baglietto adaptó su quehacer al gusto de su clientela, y se convirtió, sin ser murciano ni haber sido discípulo de ninguno de los artífices locales, en el prolongador del estilo y el gusto salzillesco a lo largo de los cuarenta años que permaneció en Murcia.

En parecidos parámetros se movió Francisco Sánchez Tapia, seguidor de Baglietto, prolongador de la pervivencia de la escuela local de imaginería durante la segunda mitad del siglo XIX y restaurador, junto con sus hijos, de la obra de Salzillo. Sánchez Tapia aportó al patrimonio de la hermandad penitencial el paso del Tribunal de Herodes, obra de 1864 a la que se añadió, en 1879, un sayón realizado por Pedro Franco. El paso fue sustituido en el año 1910 por el de Jesús en casa de Lázaro o de Marta y María.

El renovador Dorado

Los pasos nuevos de la primera década del siglo XX fueron reposiciones de los decimonónicos y manifestación, seguramente, de la escasa aceptación y arraigo con que contaron entre los cofrades. Al abordar la empresa, la cofradía confió en el valenciano Juan Dorado Brisa, que había llegado a Murcia en 1896 con motivo del concurso para la realización del Santo Sepulcro de San Bartolomé, y que, tras el éxito alcanzado, había abierto taller en la ciudad. No era su escuela la murciana, y a diferencia de lo que había sucedido con Baglietto, se esforzó en mantener su propio estilo, apartándose deliberadamente de la senda trazada por Salzillo y mantenida por los sucesivos imagineros durante más de un siglo.

Acreditó personalidad y originalidad en sus pasos para la Sangre, y tanto el Lavatorio, de 1904, como el San Juan, estrenado en 1905, fueron demostración de que en Murcia se podía hacer imaginería sin seguir los dictados del escultor barroco. El prematuro fallecimiento de Dorado frustró una prometedora trayectoria e impidió nuevos encargos.

El último paso incorporado a la procesión del Miércoles Santo antes de la Guerra Civil fue el de Jesús en casa de Lázaro, en 1910, que vino a suplir al Tribunal de Herodes. En esta oportunidad, el autor de la obra fue Francisco Sánchez Araciel, hijo y discípulo de Sánchez Tapia, por lo que su traza reiteró los modelos aprendidos de la tradición imaginera murciana. El paso, como tantos otros, fue destruido durante la Guerra Civil.

La reconstrucción tras la Guerra Civil

Con los sucesos de 1936, el patrimonio de la Archicofradía de la Sangre quedó seriamente dañado, cuando no completamente destrozado. Expresiva muestra del alcance de la catástrofe es el hecho de que, en la procesión de 1940, primera que se celebraba desde 1935, sólo pudieron salir la Samaritana, a cuyas imágenes hubo que reponer brazos y pies, San Juan, la Dolorosa y el Cristo de las Isabelas, talla de Salzillo que se usó en aquella oportunidad para suplir al Cristo de la Sangre, pendiente aún de restauración.

Los cofrades se enfrentaron entonces a la enorme tarea de reparar lo dañado, completar los pasos destruidos parcialmente y reconstruir los desaparecidos por completo, usando mientras tanto de soluciones provisionales, como la utilización de imágenes cedidas para la ocasión. No fue hasta 1945 cuando se pudo volver a disfrutar del grupo del Pretorio, para el que José Sánchez Lozano realizó las piezas de Pilatos y el popular Berrugo, como copia de las perdidas en 1936.

El imaginero, natural de El Pilar de la Horadada, fue el mejor intérprete de los postulados salzillescos a lo largo de la mayor parte del siglo XX, y lo hizo a través de una producción extensa en la que reiteró, de forma eficaz, los modelos iconográficos creados dos siglos atrás. Aunque fue en Salzillo donde encontró su principal fuente de inspiración, supo también restaurar con acierto la emblemática talla del Cristo de la Sangre, que luego le sirvió de referente para otras obras, así como reproducir con acierto las imágenes destruidas de Bussy.

Ese mismo año, Gregorio Molera Torá, natural de Orihuela, pero afincado en Murcia desde su infancia, completó la Negación con una imagen de vestir de Jesús preso, evocadora, aunque no copia, de la original, e inspirada en los tipos creados por Salzillo. Molera fue discípulo de Sánchez Araciel y uno de los relanzadores del arte belenista, lo que le convierte en un nuevo eslabón en la cadena de propagación y pervivencia de lo salzillesco, puesto de manifiesto en la mayoría de sus realizaciones imagineras. No fue así en el caso de los dos romanos que hizo para el Pretorio en 1948, suprimidos en 2011, donde no se basó en la imagen destruida de Bussy ni en los soldados usados por Salzillo en sus pasos.

La revolución de González Moreno

Una nueva etapa se abre en 1948 con el encargo a Juan González Moreno del gran paso del Lavatorio, con el fin de reponer el de Juan Dorado, desaparecido en los primeros días de la Guerra Civil. Rompiendo con la tendencia general de la época, consistente en construir copias de los grupos preexistentes, la directiva apostó por una solución absolutamente innovadora, encomendando el comprometido trabajo a un autor capaz de renovar el lenguaje iconográfico tradicional y de aportar sus propias soluciones artísticas a un panorama imaginero apegado al barroco murciano.

González Moreno, que vivía su etapa de madurez como escultor, triunfó en el empeño de crear en el reducido espacio de un trono procesional, y en torno a una mesa, una escena dinámica, protagonizada por un elevado número de personajes, a los que dotó de personalidad propia y en los que desarrolló un fascinante muestrario de gestos, posturas y actitudes, evitando por completo cualquier referencia estilística o compositiva a la Santa Cena de Salzillo.

El éxito alcanzado en 1952 se repitió en 1956 con las Hijas de Jerusalén, paso en el que el escultor de Aljucer volvió a sorprender con la composición y la estructura del grupo de cinco imágenes y con la calidad y la sabiduría artística que plasmó en cada una de ellas. Confirmaba así el renombrado autor su condición de gran renovador de la escena imaginera. Sus obras, como ha escrito Belda Navarro, «hijas de su creatividad e inteligencia, alumbraron el despertar de un nuevo panorama, innovador y revolucionario, incorporado a la reiterada incertidumbre que se había apoderado de la plástica murciana desde el siglo XIX».

Tras el estreno de las Hijas de Jerusalén, se abrió un amplio paréntesis en la aportación de nuevos pasos a la Semana Santa murciana, que no se cerraría, en el caso de la hermandad encarnada, hasta 1980, con la episódica aparición del Cristo de las Penas, obra de Antonio García Mengual, un autor que se desenvolvió bien en el terreno de la escultura profana y que cubrió un período de transición que desembocó en la aparición de José Antonio Hernández Navarro.

Una nueva etapa de esplendor

Dedicado durante sus primeros años al belenismo, en 1982 realiza su primer paso para la Semana Santa, y a partir de ese momento comienza a centrarse en una abundante producción que pronto le convertirá en el imaginero de referencia de las décadas finares del siglo XX y primeros años del XXI. Muy pronto recibe sus encargos para la Sangre. Primero, en 1985, el conjunto de Jesús en Casa de Lázaro, en el que el escultor ofrece una interpretación de la escena de Betania distinta a la del paso destruido de Sánchez Araciel, y un año más tarde el Cristo de las Penas, que sustituye al realizado por García Mengual y en el que el artista realiza una fehaciente demostración de su dominio del oficio, su capacidad para componer grupos y sus conocimientos anatómicos.

Aunque en su formación, básicamente autodidacta, está presente el estilo definido por Salzillo, solo las primeras obras de Hernández Navarro pueden ser identificadas con esas innegables influencias, tan presentes en la imaginería murciana durante más de dos siglos. Muy pronto, como refiere Alpañez en su biografía del escultor, «comienza a introducir nuevos métodos, más acordes con su concepción de la labor de un escultor». A la vez, «pone sus ojos en la obra de otros artistas que le estimulan a incorporar nuevas tendencias en su escultura.

Al interés por los escultores universales del renacimiento y del barroco, tanto italianos como españoles, en el que Miguel Ángel ocupa un lugar destacado, se añade, con un peso sustancial, el quehacer de escultores renovadores como Capuz, Planes y, especialmente, Juan González Moreno». De esa forma, el imaginero de Los Ramos va creando un estilo propio, en el que hay una fuerte apuesta por innovar las iconografías junto con una paulatina espiritualización de sus imágenes que se irá acentuando con los años.

Con los pasos de Hernández quedaría cerrada la procesión del Miércoles Santo por espacio de un cuarto de siglo, pero la Archicofradía había creado en 1980 la procesión llamada entonces del Retorno y más tarde de la Soledad, para la que el escultor Antonio Campillo Párraga donó una imagen de vestir de la Virgen en 1984, sustituida por otra del mismo autor un año más tarde. Campillo fue discípulo de González Moreno, pero a diferencia de su maestro, apenas produjo imágenes procesionales, y una de las excepciones fue su sencilla y juvenil Soledad para los Coloraos, de facciones apenas apuntadas y suave policromía.

Durante apenas una década, a partir de 1992, participó en la procesión de la medianoche del Viernes Santo una María Magdalena, obra de Antonio Labaña Serrano, en la que el autor pone de manifiesto su aprendizaje en el taller de Sánchez Lozano y la reiteración, en los años finales del siglo XX, de las influencias salzillescas.

La conmemoración del VI Centenario

Fue la celebración de los seis siglos trascurridos desde la fundación de la cofradía penitencial, a raíz de las predicaciones de San Vicente Ferrer, lo que propició que los cofrades incorporaran nuevas tallas a la ya extensa y valiosa colección de imaginería que atesoraban, y fue así como en 2011 se estrenó, en la procesión de la Soledad, trasladada ahora a la tarde del Jueves Santo, el paso del Cristo del Amor en la Conversión del Buen Ladrón, obra de gran aparato, con tres crucificados, en la que Hernández Navarro ofrece una buena muestra de la transformación artística experimentada desde sus primeras aportaciones a la cofradía carmelitana, apostando por imágenes más estilizadas, en las que logra la máxima expresividad con los mínimos recursos. A este grupo, el mismo artífice añadió en 2016 la talla de María de Magdala al pie de la cruz.

Se estrena también, pero en la procesión del Miércoles Santo, la imagen de vestir de San Vicente Ferrer, obra con la que el alicantino Ramón Cuenca inicia sus trabajos para la Semana Santa de Murcia, y en la que ofrece una buena muestra de su capacidad para reproducir las técnicas propias de la escultura tradicional sin caer en la reiteración de los modelos habituales y creando sus propios recursos iconográficos. Por su parte, en su soldado para el Pretorio, el imaginero obtiene una eficaz recreación de la imagen original de Bussy, a partir de un concienzudo estudio de la escasa documentación gráfica subsistente y de formas de trabajar propias de los siglos XVII y XVIII.

Como nuevas aportaciones imagineras a la Archicofradía de la Sangre, el año 2017 trajo consigo dos novedades. De un lado, un Cristo de la Negación realizado por Hernández Navarro para sustituir al de Molera, en el que el reputado autor pone todos sus recursos expresivos al servicio de una poderosa cabeza, capaz de dialogar con el impactante San Pedro de Bussy.

De otra parte, el ingreso en la nómina de escultores de la corporación pasionaria del ciezano Antonio Jesús Yuste Navarro, que realiza para la procesión del Jueves Santo un Nazareno abrazado a la cruz, de talla completa, que responde a la advocación de Jesús de la Redención y que es expresión fehaciente del virtuosismo que adorna al imaginero tanto en su hacer con las gubias como en la aplicación de las policromías.

De Yuste ha destacado Enrique Centeno «el dominio y la plasticidad en la recreación del movimiento, santo y seña del autor desde sus comienzos», como subrayó en esos inicios su capacidad para desarrollar el lenguaje escultórico de siempre, «en su versión más depurada, para nuevas aproximaciones, para innovadores planteamientos, para conseguir sorprender y emocionar, una vez más, tantos siglos después, a los fieles que contemplan las procesiones de Semana Santa».

En 2025, tras un largo proceso desde la propuesta del proyecto y la presentación del boceto, se estrenó el Miércoles Santo el nuevo paso de La Lanzada, obra del cordobés Antonio Bernal. Un grupo escultórico con un poderoso crucificado y el centurión Longinos a caballo, que puede ser ampliado en un futuro con otro soldado y el grupo de la Virgen y San Juan junto a la cruz.

Bernal ha sido en las últimas décadas uno de los abanderados del neobarroco andaluz, aunque marcando un estilo personal, en el que destaca su gran naturalidad, que el propio autor señala como «una de las mayores riquezas con las que puede contar una imagen, mezclada con la imaginación». Ha trabajado a partir de modelos reales «por el amplio campo de riqueza que dan a la obra», como una forma de evitar la reiteración en el físico y las expresiones. De este modo, se enriquece el extenso y variado patrimonio escultórico con un representante de la pujante y nutrida escuela andaluza.